Mitsuko Uchida: KEINE FIXEN IDEEN

Mitsuko Uchida über Schumann als Spinner, Tempo als Übersetzung, die Schwierigkeit von Mozart und die Transzendenz des späten Schubert.

Von Ben Finane

Die in der Nähe von Tokio geborene, in Wien aufgewachsene und in London lebende Pianistin Mitsuko Uchida hat einen englisch-japanisch-wienerischen Akzent und eine Kadenz, die sich mit der Plötzlichkeit und Gelassenheit von Muhammad Ali im Ring verschiebt, vorrückt und zurückweicht. Sie ist eine der großen Pianistinnen, die in vielen Sprachen und bei vielen Komponisten gleichermaßen zu Hause ist: Bach, Berg, Beethoven, Chopin, Debussy, Mozart, Schumann, Schubert, Schönberg, alle mit Romantik und Phantasie, aber auch mit Rückgrat und Verve gespielt.

Uchida war lange Zeit gemeinsam mit dem Pianisten Richard Goode künstlerische Leiterin des gefeierten Marlboro Festivals in Vermont; in diesem Jahr, nach Goodes Rücktritt, steuert sie das Schiff allein. Ich traf Uchida zusammen mit dem Pianisten Jonathan Biss zum Mittagessen in Marlboro. Die beiden diskutierten über eine unerklärliche Modulation in Beethovens Op. 110, wobei beide versuchten, mitzusingen, und Uchida schob einmal ihr Tablett zurück, um auf dem Tisch Klavier zu spielen. Aufgeknüllte Papierservietten zischten an meinem Kopf vorbei. Man versicherte mir, das sei normal. Biss, das eigentliche Ziel, erwiderte das Feuer nicht. Ein kleiner Junge auf der anderen Seite des Speisesaals grinste mich an. Später traf ich mich mit Uchida in ihrer Festivalkabine zu einer etwas ruhigeren und weniger schrägen Unterhaltung. Sie servierte Tee und einheimische Schokolade, letztere ist ihr kleines Laster.

Was sagten Sie beim Mittagessen darüber, dass Schumann ein seltsamer Typ ist?

Seltsamer Komponist, seltsame Denkweise. Aber er hatte nie eine richtige Kompositionsausbildung. Er war einfach so begabt und hat Musik gespielt und improvisiert, weil er sie so sehr liebte. Zum Klavierspielen kam er erst sehr spät in seinem Leben. Als er in die Klasse von [Clara Schumann geb.] Wieck ging, war er fast zwanzig. Er ging also in den Wieck-Haushalt, war aber kompositorisch Autodidakt. Er hatte diese ganze Phantasie, die er auf seine eigene Weise einsetzte. Er kannte die großen Komponisten — wie die Musik von Beethoven — verdammt gut, und er kannte die Musik von Bach ziemlich gut. Ich bin mir ziemlich sicher, dass er sich auch mit Mozart beschäftigt hat. Natürlich rettete er die C-Dur-Sinfonie von Schubert [die 'Große'], indem er nach Wien fuhr und das Haus von Schuberts Bruder besuchte. Der Bruder hatte sie einfach so herumliegen, in einem Stapel Papiere. Schumann war ein interessanter, phantasievoller Komponist. Es ist heute sehr schwierig, sein Werk herauszuheben, weil es in der Musikwelt — besonders für Pianisten — so viel Musik gibt und es so schwierig ist, andere Komponisten mit Johann Sebastian Bach oder Mozart oder Beethoven zu vergleichen. Und Franz Schubert — das ist ein weiteres Genie.

Das sind Ihre „Big Four“?

Ja, meine „Großen Vier“. Und Schumann verehre ich, aber er wird so leicht beiseite geschoben, wissen Sie. Ein anderes Genie ist Chopin. Er ist ein Genie als Komponist. Nicht nur, dass er ein großartiger Pianist war, er hatte auch so viel harmonische Fantasie in seinen Kompositionen. Ich spiele Brahms, und es ist so schön. Aber Schumann wird von der Öffentlichkeit so leicht vernachlässigt. Ich kenne Leute, die Brahms oder Chopin lieben würden. Es ist selten, jemanden zu finden, der verrückt nach Schumann ist, aber ich liebe ihn sehr.

Aber was ist seltsam an Schumann?

Seltsam? Nun, er hatte viele interessante Ideen, und er hat sich viel von Beethovens Art zu komponieren inspirieren lassen - wenn man sich einige von Beethovens späten Werken ansieht, und wie sein Kontrapunkt funktionierte.  Schumann hat eine fantastische Polyphonie, einen einzigartigen Stil, dem man nur schwer folgen kann. Und man muss wirklich aufpassen, dass man ihn nicht verliert — das tut er manchmal selbst! Man muss ihm folgen und die Schönheit der sich verlierenden Stimmen genießen, oder man muss zwei verschiedene Linien kreuzen, um die Musik in Gang zu bringen. Manchmal hat er sogar eine motivische Einheit, die er in der Mitte verdreht. Dann hat man ganz unterschiedliche Dissonanzen und Möglichkeiten für Dissonanzen.

Und der Rhythmus ändert sich natürlich ständig. Das hat er wahrscheinlich von Beethoven am Ende seines Lebens gelernt, wenn er Dinge aus dem polyphonen Denken heraus macht. Schumann setzt die Verschiebungen sehr frei ein. Ich finde das wirklich sehr dramatisch, ebenso wie die Verrücktheit mancher Musik, die er schrieb, bevor er ein echter Geisteskranker war. Ich nehme an, er war eine Art manisch-depressiver Mensch, was man heute vielleicht als bipolar diagnostizieren würde, aber damals war es weitgehend unbehandelbar. Zu Beginn seiner Karriere gibt es manische Stücke, und dann verfällt er in eine Depression, aber die späten Stücke sind darüber hinaus. In den sehr späten Stücken weicht sein Tempoempfinden deutlich vom normalen Tempoempfinden ab. In seinen früheren Werken setzt er minimale Markierungen, die allerdings nicht immer verlässlich sind. Aber in sehr späten Werken, wie den Gesängen der Frühe, erhält man, wenn man sich an seine Tempi hält, eine andere Musik. Wenn man die Noten so spielt, wie sie geschrieben sind, dann wird es 'normaler', aber wenn man sich an seine Tempobezeichnungen hält, wird es eine ganz andere Welt.

Hat jedes Stück klassischer Musik sein 'richtiges' Tempo, das man zu treffen versucht? Oder kann man ein und dasselbe Werk mit unterschiedlichen Tempi ebenso überzeugend interpretieren?

Jeder spielt ein anderes Tempo! Es gibt nicht das „richtige“ Tempo. Jedes Tempo kann richtig sein, und jedes Tempo kann falsch sein. Ein und dieselbe Metronomangabe kann völlig falsch oder genau richtig klingen, je nachdem, wer gerade spielt. Beim Tempo gibt es unter normalen Umständen ein gewisses Gefühl für das Tempo. Jeder Komponist verwendet die Markierungen anders, und je nach der Zeit, in der das Stück geschrieben wurde, ändert sich natürlich auch die Bedeutung [der Markierungen]. Der Ausdruck 'allegro' bedeutete anfangs nicht 'schnell', allegro war 'fröhlich'. Dann wurde es zu einer Tempobezeichnung für 'schneller', und jeder Komponist hatte eine andere Vorstellung davon. Und jeder Interpret hat eine andere Vorstellung davon, also muss man seine —

Ihre eigene Übersetzung davon?

Genau, es ist nicht mehr als eine Übersetzung. Wiederhole niemals, was du gestern für richtig gehalten hast.

Es gibt viele Pianisten, die immer wieder auf Bach zurückkommen. Ich habe das Gefühl, Sie kommen immer wieder zu Mozart zurück.

Ja. Genauso wie zu Bach, genauso wie zu Beethoven, und ich hoffe, dass ich eines Tages zu Chopin zurückkehre, den ich verehre. Aber im Moment bin ich in einer germanischen Phase und habe Chopin vernachlässigt. Wenn man einen Komponisten vernachlässigt, zahlt er es einem heim. Im Moment ist er sauer auf mich, und deshalb muss ich ihm ein bisschen mehr Zeit geben. Im Moment bin ich wirklich in die Diabelli-Variationen vertieft und auch in einige andere Beethoven-Stücke. Es gibt so viele Beethoven-Klavierkonzerte, die Diabelli-Variationen und eine Reihe von Mozart-Konzerten in meinem Repertoire, weil ich immer noch Live-Aufnahmen mit dem Cleveland Orchestra mache.

Das stimmt. Und wie läuft das so? Sie kennen Mozart schon sehr lange, wie hat sich Ihre Beziehung zu ihm verändert?

Sie verändert sich ständig. Man entdeckt immer mehr, und bei einem Komponisten wie Mozart — wie auch bei Bach und Beethoven, aber speziell bei Mozart — ist die Beziehung für mich präziser geworden, und er ist mir gegenüber freundlicher geworden.

Was meinen Sie mit „präziser“?

Ich kann sein Genie mehr genießen als früher. Es war jahrelang, ja jahrzehntelang, ein totales Rätsel, das verspreche ich Ihnen. Ich weiß noch, wie ich als Kind gespielt habe und nie verstanden habe, was da eigentlich passiert. Ich mochte nicht, was ich aus meinen Händen hörte, und ich mochte auch viele andere Leute nicht; es war eine schwierige Beziehung.

Was hat nicht gepasst, wenn ich fragen darf?

So vieles hat nicht gepasst! Er ist so kompliziert, das sind die großen Komponisten alle.

Der Trick ist, sie nicht kompliziert klingen zu lassen.

Sie sind so komplex. Wissen Sie, wen ich im Alter von dreizehn Jahren ganz anständig spielen konnte? Debussy. Und, mit fünfzehn, Schönberg.

Jeder spielt ein anderes Tempo! Es gibt nicht das „richtige“ Tempo. Jedes Tempo kann richtig sein, und jedes Tempo kann falsch sein. Ein und dieselbe Metronomangabe kann völlig falsch oder genau richtig klingen, je nachdem, wer gerade spielt. Beim Tempo gibt es unter normalen Umständen ein gewisses Gefühl für das Tempo. Jeder Komponist verwendet die Markierungen anders, und je nach der Zeit, in der das Stück geschrieben wurde, ändert sich natürlich auch die Bedeutung [der Markierungen]. Der Ausdruck 'allegro' bedeutete anfangs nicht 'schnell', allegro war 'fröhlich'.

Dachten Sie nur, Sie würden sie anständig spielen?

Nein, ich habe es tatsächlich getan, ich habe sogar einige Bänder gehört. Das war okay! Ich wusste, dass ich Schönbergs Opus Eleven bekam, als ich sehr hart arbeitete. Ich dachte: 'Mensch, ich schaffe es!' Habe ich jemals an Beethoven gedacht? Nein. Schubert? Nein. Mozart? Wow, auf keinen Fall! Heutzutage kann ich diese Komponisten auf der Bühne spielen und fühle mich nicht völlig verzweifelt. Und das ist ein echter Vorteil, wenn man alt wird und all die Jahre gearbeitet hat. Zu Schubert hatte ich mehr Zugang — und das hat nichts mit Wien zu tun.

Ah, das wäre meine Folgefrage gewesen....

Ich hatte Zugang zu Schuberts Musik, zu einer gewissen Einsamkeit, die Schubert eigen ist. Seine Einsamkeit war etwas, das ich mit meiner Einsamkeit in Verbindung bringen konnte. Bei Mozart zeigt sich die Einsamkeit nicht so leicht. Meistens war er mit jemandem zusammen, flirtete, und man dachte, er würde einen wirklich lieben, aber drei Sekunden später war er woanders — diese Art von Typ. Die Phantasie und Natürlichkeit von Mozarts Musik besteht darin, dass er ein Mensch war, der etwas so Gewöhnliches tun konnte, wie in der Tonika zu sein. Man kehrt zur Tonika zurück und es ist total magisch, sogar geheimnisvoll. Die Tonika in der tonalen Musik soll nicht geheimnisvoll sein.

Sie soll terra firma sein.

Ja, genau. Fest zu Hause angekommen zu sein. Und nicht das absichtliche Schütteln des Bodens, wie es Beethoven manchmal tut. Er weiß, dass er die Tonika trifft, aber er schüttelt sie trotzdem, lässt es dich wissen. Es ist eine bewusste Handlung, ein 'vorsätzliches Verbrechen', wie ich sage. Aber bei Mozart landet man dort und staunt über das Geheimnis des Ortes, an dem man gelandet ist. Das ist genial; wie könnte ich so etwas verstehen?

Sagt Mozart, dass man nie wieder wirklich nach Hause gehen kann?

Nein, das sagt er nicht. Er sagt Ihnen gar nichts. Es ist nichts, worüber er einen Vortrag hält, es ist einfach das Gefühl, das man bekommt und mit dem man leben muss. Wie überträgt man dieses Geheimnis auf andere Menschen, die mit einem zusammen sind? Das ist es, was man als Künstler tun möchte. Wenn man das Gefühl hat, dass man einen Ort des Geheimnisses erreicht hat, möchte man das mit dem Publikum teilen. Deshalb dachte ich: 'Mit diesen tollen Leuten kann ich nichts anfangen! Aber es ist ein ständiges Ausprobieren. Deshalb ist das Leben so fantastisch!

Sie sagten, dass Sie schon früh eine Vorliebe für Schönberg hatten.

Ja. Und er kommt und geht natürlich auch. Als ich mitten im Teenageralter war, war er für mich verständlicher als das, was ich spielte. Meine Aufführungen waren besser, als wenn ich Mozart oder Beethoven oder sogar Schubert gespielt hätte.

Es muss wunderbar gewesen sein, mit [dem inzwischen verstorbenen Pierre] Boulez bei Ihrer Schönberg-Aufnahme [(Decca)] zu arbeiten. Immerhin ist er einer der großen Beleuchter dieses Repertoires.

Ja, er leuchtet eine Partitur wirklich aus. Die komplizierte Partitur — in den Händen von Boulez — bringt er Licht ins Dunkel und kann sie verständlicher machen.

Das ist bemerkenswert. Aber wir brauchen mehr Boulez — und auch Uchidas — um das Licht zum Leuchten zu bringen. Es gibt immer noch eine Trennung des Publikums.

Ja, aber nehmen Sie Mozart als Beispiel. Er ist unvergleichlich schwieriger zu spielen als Schönberg! Auch heute noch!

Und warum?

Weil die Musik etwas anderes zu sagen hat, und man kann es nie ganz richtig treffen.

Schönbergs Botschaft ist klarer? Er lässt weniger Spielraum für Interpretationen?

Sehr viel klarer, obwohl er einen gewissen Spielraum für Interpretationen lässt. Aber es ist einfach so unglaublich schwierig, Leute wie Mozart zu spielen, und das ist das Schöne daran.

Es ist komisch, denn wir neigen dazu, Mozart mit einer solchen Transparenz zu assoziieren. Zumindest aus der Sicht des Zuhörers.

Haben Sie schon so viele wunderbare Mozart-Interpretationen gehört? Sie haben Glück. Ich habe einige gehört. Ich muss sagen, ein Freund hat einige Aufnahmen von sehr frühen 78er Platten herausgegeben. Mozart auf 78ern! Darunter habe ich einige wirklich wunderbare Interpretationen gefunden: [Leon] Goossens, der Oboe-Spieler; Marcel Moyse, der das Flötenkonzert spielt; einige erstaunliche Dinge aus den zwanziger Jahren. Die Es-Sinfonie Nr. 39, dirigiert von Erich Kleiber. Sie ist sehr geradlinig, sehr männlich, und doch ist sie so schön, fast wie Beethoven. Es gibt so viele verschiedene Möglichkeiten, und natürlich werden einige von ihnen wunderbare Aufführungen sein. Ich bin durch Fritz Busch auf verschiedene Mozart-Interpretationen aufmerksam geworden. Er hatte einen größeren Einblick in Mozart als jeder andere, den ich in meiner Wiener Zeit gehört habe. Besonders die Ausschnitte aus Così und Idomeneo nach dem Zweiten Weltkrieg. Ich fand die so schön. So führte mich Fritz Busch zu den Möglichkeiten einer anderen Art des Hörens. Meine Wiener Lehrer waren ziemlich steif, aber das gab mir den Mut, selbst zu experimentieren — und es hat Jahrzehnte gedauert, bis ich etwas erreicht habe. Letztlich kann man aber nur vom Komponisten selbst etwas über ihn lernen. Denn schließlich will man ja nicht die Fehler eines anderen wiederholen.

Abgesehen von der Verwirklichung der Absicht des Komponisten, die, wie ich weiß, für Sie - wie für die meisten großen Musiker - oberste Priorität hat, muss man bei jedem Komponisten andere Prioritäten setzen?

Nein! Man kann keine Vorurteile haben, man kann nicht mit festen Vorstellungen an die Musik eines Genies denken. Man darf keine fixen Ideen über jemanden haben!

Wiederhole nie, was du gestern für richtig gehalten hast.

Alles ist eine Tabula rasa.

Jedes Mal. Jeden Tag, wenn möglich.

Aber man muss eine Art Beziehung zu einem Werk aufbauen. Aber muss man das immer ablegen, um das Werk mit neuen Augen zu sehen?

Ja, natürlich! Selbst bei den Tempi kann es einen winzigen Unterschied geben, aber dieser Unterschied eröffnet neue Möglichkeiten. Selbst das kleinste bisschen Unterschied.

Auf meiner Fahrt nach Marlboro nutzte ich die Gelegenheit zu einem Uchida-Marathon, und diese letzten drei Schubert-Sonaten [D. 958, 959, 960 (Decca)] nacheinander zu hören, ist etwas so Besonderes - es ist schwer in Worte zu fassen... diese drei Stücke haben etwas Transzendentes. Und ich werfe nicht gerne mit diesem Wort um mich, aber hier scheint es angebracht.

Ich betrachte diese drei Stücke so: Es ist ganz klar, dass Schubert alle drei innerhalb eines Monats geschrieben hat. Er hat ein wenig daran gearbeitet — es gibt eine vorläufige Skizze — im August und er schrieb sie im September 1828 nieder — und im November war er tot. Es ist also wirklich sehr spät, und das einzige größere Stück, das danach entstand, war das C-Dur-Streichquintett. In gewisser Weise fängt das c-Moll [D. 958] wirklich die Agonie, die Tragödie des Lebens ein. Der Mittelteil des langsamen Satzes! Wenn es jemals eine verrückte Szene gegeben hat, dann ist es diese. Wahrscheinlich geht es darum, im Alter von einunddreißig Jahren sterben zu müssen. Es ist anders als Die schöne Müllerin, die eher ein Abschiedsbrief ist - er dachte, es sei das Ende seines Lebens, als er es schrieb — es ist der Abschiedsbrief eines jungen Mannes, und am Ende führt der Bach den jungen Mann ins Meer. Er ist in das Bächlein gesprungen und das Bächlein trägt ihn ins Meer. Und das ist natürlich das Gedicht, aber es geht über die Poesie hinaus; es gibt die Unmittelbarkeit des Todes und des Todes durch Selbstmord.

Aber diese drei Sonaten, wie die A-Dur-Sonate [D. 958], sind einfach der absolute Wahnsinn. Da läuten die Kirchenglocken. Und doch gibt es zwischendurch Momente der Erleichterung und Wärme. Aber die B-Dur-Sonate [D. 960], das ist ein transzendentes Stück. Es endet so überraschend. Ich werde nicht zu ausführlich darüber sprechen, sonst denken die Leute, sie müssten es auf diese Weise hören, und ich möchte nicht, dass jemand denkt, man müsse Musik auf eine bestimmte Weise hören. Man muss seinen Weg finden; was ich fühle, ist meine Privatsache. Aber das B-Dur ist so transzendent und endet auf so überraschende Weise, mehr kann ich dazu nicht sagen. Sie hat alles, vom Wahnsinn bis zum Transzendenten, das einen in eine andere Welt trägt. Auch die Winterreise entführt einen in eine andere Welt. Die erste Hälfte ist gut, es passiert eine Menge, aber in der zweiten Hälfte ist es, als ob er auf einem kleinen Wagen sitzt, der rollt und rollt, aber nicht angehalten werden kann. Man will ihn anhalten, aber es geht nicht, und in der Ferne sieht man den Leiermann im Schnee stehen und auf einen warten. Wahnsinn! Aber jedes Stück ist anders. Die letzte Sonate ist nicht so, aber sie geht trotzdem in die nächste Welt.

MITSUKO UCHIDA ÜBER IHRE VIER STEINWAY-KONZERTFLÜGEL

Sobald man anfängt, auf einem STEINWAY [MODEL] D zu spielen, spielt man anders. Sie sind ein anderes Tier. Ich bin mir sicher, dass ich jetzt viel mehr über Klaviere weiß, besonders über STEINWAYS, weil ich mehr als zwanzig Jahre lang nur D-Flügel gespielt habe. Und das ist ein Privileg. Ich ziehe es vor, gute Klaviere in meinem Studio zu haben, statt ein Landhaus mit Gott weiß was, einen Rolls Royce oder Schmuck zu besitzen. Ich brauche das alles nicht. Aber ich habe wirklich schöne Klaviere, und ich kümmere mich um sie.

Dieser Artikel erschien ursprünglich in Listen: Leben mit Musik & Kultur, dem preisgekrönten Magazin von Steinway & Sons.