Yuja Wang: Ich habe dieses Blut

YUJA WANG SPRICHT ÜBER RHYTHMUS, HERANGEHENSWEISE, DIE VERMEIDUNG VON BEETHOVEN UND MOZART, RUSSEN, DIE NICHTS ZURÜCKGEBEN, RIHANNA, PETROUCHKA, CHOPIN UND MUSIK ALS MENSCH.

Von Ben Finane

Yuja Wang wurde in Beijing geboren und begann im Alter von sechs Jahren mit dem Klavierspiel. Danach studierte sie am Zentralen Konservatorium für Musik in Beijing, an der Mount Royal University in Calgary und am Curtis Institute of Music in Philadelphia. Heute lebt sie in New York City. Wang hat sich in der russischen Romantik einen Namen gemacht und tritt regelmäßig als Solistin in den großen Konzertsälen Amerikas — und der Welt — auf. Wang sprach 2013 in der Steinway Hall mit Listen. Nach der Aufnahme von B-Rolls für das Video des Interviews (hier zu sehen) raste Wang mühelos durch vierzig Minuten Solo- und Konzertrepertoire im Stil eines Bewusstseinsstroms. „Ich glaube, es war dieses hier“, sagte sie und landete kurz bei Chopins Präludium in e-Moll, op. 28, Nr. 4, „das mich wirklich gepackt hat“.

Ihr Vater war Schlagzeuger, Ihre Mutter war Tänzerin. Wie sind Sie zum Klavier gekommen?

Das Klavier war ein Hochzeitsgeschenk, und es stand irgendwie zu Hause herum. [Und meine Mutter wollte eigentlich, dass ich Tänzerin werde, aber ich bin nicht sehr flexibel oder diszipliniert — also habe ich darin versagt. Aber ich liebte Musik, also nahm sie mich zu den Proben von Schwanensee und anderen Sachen mit. Ich mag Musik, und das Klavier war wie ein Spielzeug — ich habe einfach damit herumgespielt. Mein Vater ist ziemlich... unerbittlich, was Rhythmen angeht. Deshalb hatte ich immer Angst, wenn er in der Nähe war, aber es war okay, wenn meine Mutter dabei war.

Unerbittlich, was Rhythmen angeht. Er wollte, dass du den richtigen Rhythmus findest, oder hat er dir gesagt, du sollst nicht hetzen?

Oh, er ist wie ein Nazi: vom Rhythmus her, von den Noten her, ich muss super sauber sein. Er hat ein gutes Gehör. Sein anderer Job ist, dass die Leute ihm Bänder geben und er alles als Partitur aufschreibt, wie Transkriptionen.

Haben Sie mit dem Schwanensee Ihre Liebe zur klassischen Musik entdeckt und die Liebe zur russischen Romantik geweckt?

Das muss so sein. Ich weiß nicht, ob es an der Musik liegt oder an den Gefühlen, die die Musik hervorruft. Ich war noch recht jung. Die romantischen Gefühle... Ich erinnere mich, dass ich sie immer und immer wieder hörte, und dann hatte ich die Chopin-Etüden von Pollini [(Deutsche Grammophon)] und die Chopin-Nocturnes von Rubinstein [(RCA)] - also viel romantisches Zeug. Und danach dirigierte Furtwängler die Beethoven-Sinfonien [(EMI)]. Ich habe mich in die Musik vertieft. Ich kann nicht beschreiben, was genau es war, ich wollte es einfach immer wieder hören.

Welche Musik möchten Sie immer wieder hören?

Alles! Bei vielen Musikstücken erinnere ich mich an das erste Mal, als ich sie hörte. Ich erinnere mich an den Ort, ich erinnere mich an den Geruch, ich erinnere mich daran, mit wem ich zusammen war. Das prägt sich ins Gehirn ein, und es ist schön, das zurückzubringen.

Sie haben viele Rachmaninoff-Aufnahmen gemacht, und Ihre Einspielung des Zweiten Klavierkonzerts [(Deutsche Grammophon)] hat meine Aufmerksamkeit erregt, weil Sie dem Stück neues Leben einzuhauchen schienen. Es ist ein beliebtes Werk, das wir als 'Haudegen' bezeichnen würden —

— wie all die anderen Russen [lacht] —.

Es ist ein Haudegen, weil es in den Kanon eingebettet ist, aber wir spielen es immer wieder, weil es so tiefgründig ist und es so viele Einstiegsmöglichkeiten gibt.

Das stimmt. Diese russischen Stücke haben eine Art, all die Emotionen, Sehnsüchte und nostalgischen Gefühle in uns hervorzurufen — so fühlen wir uns wirklich menschlich, aber gleichzeitig ist es wie etwas Überlebensgroßes, Übermenschliches, etwas, mit dem wir alle verbunden sind, wie ein kollektives maestoso glorreiches Gefühl — dass wir Teil von etwas sind, das größer ist als wir. Davon abgesehen machen sie Spaß, und viele Veranstalter wollen immer diese russischen Stücke.

Jeder [russische] Komponist ist wirklich anders. Prokofjew ist so düster und kraftvoll und kann ätzend, sauer und kantig sein. Rachmaninow ist einfach nur romantisch oder ein bisschen jazzig — aber nicht sehr sentimental. Und Skrjabin ist natürlich eine ganz andere Welt.

Erzählen Sie mir von Skrjabins Klangwelt für Sie.

Skrjabin hat ein paar Phasen durchlaufen. Letzten Monat habe ich seine Sonate Nr. 6 gespielt, in der er anfing, sich selbst zu verlieren. (Lacht) Ich mag die Beschreibungen, die er in seinen Partituren verwendete. Alles auf Französisch: 'Delirium', 'Ekstase', oder 'konzentriert, geheimnisvoll'. Es ist wie: 'Was willst du?' [Lacht.] Man hat das Gefühl, sich selbst zu verlieren. Ich bin sicher, als er dieses Stück schrieb, verlor er sich in dieser Welt, und deshalb hat er es nie gespielt, weil er so viel Angst hatte, den ersten Akkord zu spielen. Es ist, als ob er selbst in die Farben und Töne der Welt, die er erschafft, hineingesogen wird.

Er hatte einen Messias-Komplex, der sich schließlich, wie Sie sagen, auf seine Musik übertrug.

Das stimmt. Ich glaube, es ist das Gefühl, sich selbst aufzugeben. Eigentlich tun wir das als Musiker oder als jeder andere Künstler die ganze Zeit. Wenn du dich selbst aufgibst, fühlst du dich wie ein Messias! (Lacht) Man fühlt sich mit einem höheren Wesen verbunden. Ich schätze, das ist es, was passiert, aber ich kann keine Farben sehen. [Lacht.]

Sie haben also kein Messiaen-Problem [Synästhesie].

Nein.

Gehen Sie immer mit den gleichen Prioritäten an einen Komponisten heran, oder gibt es bei jedem Komponisten bestimmte Dinge, die Sie hervorheben wollen?

Ich denke, ich gehe immer nach dem gleichen Schema vor, das heißt, ich lese die Partitur wirklich sehr genau, vor allem bei Brahms. Nach Brahms versuche ich wirklich, zuerst die Noten zu lesen. (Lacht) Nein, ich glaube nicht, dass sich die Herangehensweise ändert - zumindest nicht bei mir. Es gibt einige Stücke, bei denen ich das Gefühl habe, dass ich sie einfach durch Osmose lerne. Und es gibt einige, wie den späten Brahms, für die ich sehr lange brauche. Ich kenne die Noten, ich kann sie spielen, aber es fühlt sich an, als gäbe es einen langen, unbewussten Prozess, der Jahre dauert — um diese Musik zu verdauen und zu verstehen. Und wenn ich sie verstehe, fühle ich mich wohl. Ich habe das Gefühl, dass ich die Sprache spreche. Und das geschieht langsamer. Und ich glaube, das ist einer der Gründe, warum ich mich zurückhalte, Beethoven oder Mozart zu spielen.

Warum ist das so? Haben Sie das Gefühl, dass Sie nicht bereit sind, speziell Beethoven und Mozart zu spielen?

Ich lasse mir einfach Zeit, denn ich bin erst — ich fühle mich etwas älter — aber ich bin sechsundzwanzig, und ich [möchte] diese russischen Stücke gründlicher spielen. Sie sind so leidenschaftlich, so heiß — ich habe dieses Blut — besonders als ich mit Dudamel in der Aufnahme gespielt habe.

Und diese philosophischen und psychologischen Stücke müssen einen langfristigen Denkprozess durchlaufen. Und diese Stücke möchte ich mir für später aufheben. Und wenn ich sie später nicht bekomme, dann bin ich — [lacht] — am Ende. Das ist wirklich ein großes Risiko, das man eingehen muss.

Im Moment sitzen Sie also an der russischen Romantik.

Nun, beim nächsten Konzert spiele ich viel Chopin. Bei den Russen weiß ich zumindest, dass es immer spannende Elemente in der Aufführung gibt, und es ist in gewisser Weise einfacher, sich in diesen Zustand zu versetzen. Es ist wie bei einem Rockkonzert im Gegensatz zu einer Vorlesung. (Lacht) Wahrscheinlich hat man mehr von der Vorlesung und lernt mehr, wächst mehr und verwirklicht sich selbst — ich glaube, das ist es, worauf ich mich bei Beethoven, Brahms, Mozart, Bach freue. Wahrscheinlich werde ich mich selbst besser verstehen. Bei den Russen hingegen gibt man eine Menge Emotionen von sich, aber ich bin mir nicht sicher, wie viel man zurückbekommt. Ich kann sie also nicht immer spielen.

‘Diese russischen Stücke haben eine Art, all die Emotionen, Sehnsüchte und nostalgischen Gefühle in uns hervorzurufen, so dass wir uns wirklich menschlich fühlen, aber gleichzeitig ist es wie etwas, das größer ist als das Leben, größer als der Mensch, etwas, mit dem wir alle verbunden sind...’

Kommen wir zurück zu Ihrer bevorstehenden Aufnahme mit Gustavo Dudamel und dem Simón Bolívar Youth Orchestra.

Ich habe den Aufnahmeprozess nie wirklich gemocht, also bat ich um ein Live-Konzert — und das Projekt wurde schnell realisiert. Das Live-Konzert fand in Venezuela statt: Prokofievs Zweite und Rachmaninoffs Dritte. In der Woche davor in Paris versuchte ich zu trainieren und wusste, dass ich fit sein musste. Als ich ankam, war alles chaotisch. Aber sobald die Musik anfing, war es befriedigend. So viel Leidenschaft, Blut und Energie. Und die Reflexe [des Orchesters] — wenn ich etwas sage, machen sie sofort hundertfünfzig Prozent mehr, fünfzig Prozent besser, als ich dachte, dass sie klingen könnten. Das war eine große Inspiration für mich. Ich spiele diese beiden Konzerte ziemlich oft, so dass dieser zusätzliche Ruck an Aufregung — und Unerwartetheit — das Konzert antrieb. Das Klavier war nicht großartig, aber ich hatte ein großartiges Orchester, und es war ihre erste Aufnahme mit einem Solisten, so dass ich mich sehr geehrt fühlte. Und ich habe die Prokofjew-Toccata als Bonustrack gespielt; auf der Aufnahme klang es, als hätte ich wirklich etwas drauf. [Lacht.]

Sie sagten, Sie wollten für das Programm fit sein. Heißt das, pianistisch fit oder in Form?

Normalerweise ist mir die körperliche Fitness für ein Konzert egal, aber bei diesen beiden Konzerten ist sie mir wichtig. Das hat alles verdoppelt. Außerdem steht man bei einer Aufnahme unter einem Mikroskop: Man hört alles. Ich muss geistig extrem wachsam und emotional sehr aufgewühlt sein — fast schon übertrieben — um mich in diesen Zustand zu versetzen.

Hörst du dir immer noch Rihanna an, bevor du spielst?

(lacht) Ja, ich höre sie vorher — und nachher, um mich zu beruhigen. Ich liebe ihre Stimme.

Wen hören Sie noch — außerhalb der klassischen Musik —?

Ich mag Keith Jarrett. Und wenn ich wirklich aufwachen will, höre ich mir fünf Minuten Art Tatum an, weil er so schnell ist. Ich mag Radiohead. Ich mag die Black Eyed Peas. Und diese französische Sängerin, Zaz, ich mag ihre Stimme sehr. Und Sting.

Viele klassische Musiker sehen die klassische Musik an der Spitze der Pyramide — und dann alles andere. Ich habe nicht den Eindruck, dass Sie so sind.

Nein. [Lacht.] Mich reizt auch andere Musik sehr. Manchmal, wenn ich Prokofiev spiele, versuche ich, den Groove oder die Beats aus anderer Rockmusik zu extrahieren. Es gibt immer eine andere Herangehensweise - es gibt nicht nur einen Weg, sich einer Musik zu nähern. Deshalb ist es auch nie langweilig, ein und dasselbe Stück immer wieder zu spielen, weil man es aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet. Allerdings habe ich noch keinen einzigen Blickwinkel für Beethoven gefunden. [Lacht.]

Du suchst immer noch nach einem Zugang zu Beethoven. Was macht ihn so schwierig?

Ich habe ihn viel gespielt, als ich in China war, und mich dann, als ich hierher kam, der russischen Musik zugewandt. Für Beethoven braucht man wirklich Reife und muss viel lesen, viel nachdenken. Für mich ist Beethoven ein Philosoph. Seine Lebensweise ist so anders als meine — herumreisen, mit Freunden abhängen, feiern. Ich denke, um seine Musik zu spielen, braucht man vielleicht Einsamkeit, vielleicht nicht tausend Jahre Einsamkeit, aber diese Art von Zeit braucht man. Es ist wie mit einer guten Flasche Wein. Alleine sein, Ruhe... vielleicht werde ich das diesen Sommer tun. [Lacht.]

‘Es gibt Stücke, die ich kennenlernen möchte, aber es ist wie mit den Menschen: wenn man sie einmal so kennt, vielleicht nicht. Vielleicht keine Freunde.’

Sie hatten eine großartige Aufführung von Strawinskys Petrouchka auf Ihrem Transformations-Album [Deutsche Grammophon], die seine Verspieltheit wirklich einzufangen schien. Wenn ich von Strawinsky spreche, was kommt Ihnen da in den Sinn?

Strawinsky ist wie ein anderer Mensch in jedem Jahrzehnt. Vielleicht bin ich oberflächlich, aber ich mag immer noch seinen Feuervogel, Petrouchka und natürlich das Ritual des Frühlings. Jedes Mal, wenn ich dieses Stück höre, ist es erstaunlich, wenn ich daran denke, wie es vor hundert Jahren gespielt wurde, was für ein Genie das war. Petrouchka ist das einzige Stück, das der Komponist tatsächlich für Klavier solo geschrieben hat. Und ich habe mich wirklich mit der Figur des Petrouchka identifiziert. Natürlich habe ich die ursprüngliche Ballettversion gesehen. Es ist wirklich lustig, diese mechanische Person mit übertriebenen Emotionen - und die Bewegungen sind auch übertrieben, theatralisch. Es war also nicht schwer, selbst Petrouchka zu sein. Und es ist Ballettmusik, also ist es einfacher für mich. Wenn ich Gesten oder Bewegungen sehe, fällt es mir leichter, sie zu imitieren oder meine Fantasie einzusetzen. Petrouchka steht tatsächlich auf meinem nächsten Programm in Carnegie, obwohl der Großteil Chopin ist.

Chopin ist ein eleganter Handwerker.

Chopin ist für mich etwas ganz Besonderes. Das erste Stück, das ich öffentlich gespielt habe, war ein Chopin-Walzer — den ich immer noch überall spiele, das cis-Moll [Op. 64, Nr. 2]. Die erste Klaviermusik, in die ich mich verliebt habe, waren die Chopin-Präludien und -Etüden. Seine Musik ist einfach direkt von... sie ist himmlisch. Sie ist einfach so perfekt. Jedes Stück ist perfekt. Seine Mazurken, Polonaisen - so nationalistisch und doch universell. Und sehr innovativ: seine zweite Klaviersonate, die ich auf meiner ersten CD [Sonatas & Etudes, Deutsche Grammophon] aufgenommen habe — sie ist wirklich düster, jeder Satz ist wie die vier Ecken der Welt und am Ende diese Blätter, die um das Grab kreisen. Es ist also ein bedrohliches Gefühl gegenüber dem Tod — ängstlich, zerbrechlich, aber verletzlich, und gleichzeitig sehr aristokratisch, edel und so poetisch.

Als ich zwölf Jahre alt war, spielte ich das Scherzo Nr. 4 für Fou Ts'ong [Gewinner des Mazurka-Preises beim Internationalen Chopin-Klavierwettbewerb 1955] — diesen kulturellen Giganten in China, der all diese Literatur und Poesie kennt, die das Wesen der chinesischen Kultur ausmachen. Ich habe ihm also das Scherzo vorgespielt, und er sagte nur: „Chopins Seele ist vollkommen chinesisch.“ [Lacht.]

Ich habe die Programmnotizen für Ihr Konzert im Mai in Carnegie geschrieben — und das Programm hat sich sehr geändert, bevor wir zum endgültigen Programm kamen.

[Lacht.]

Das sagt mir, dass Sie sich viele Gedanken darüber machen, was auf Ihren Konzertprogrammen steht.

- Oder dass ich mir nicht viele Gedanken gemacht habe.... [Lacht.]

Wenn Sie ein Konzertprogramm erstellen, wie finden Sie dann das richtige Gleichgewicht?

Es ist eigentlich ziemlich quälend, denn man ist wie ein Regisseur — für einen Film, eine Oper, was auch immer — und man will eine Geschichte erzählen. Man will die Leute auf eine Reise mitnehmen. Gleichzeitig muss man abwägen zwischen dem, was mich tatsächlich interessiert, und dem, was für das Publikum interessant wäre. Natürlich sind die Russen so aufregend und so emotional und so schön anzuhören, aber das mache ich schon seit einer Weile. Und es gibt auch ein Gleichgewicht zwischen Qualität und Neugierde. Es gibt Stücke, bei denen ich sehr neugierig bin, wie sie im Konzert klingen werden. Sogar Stücke, die die Leute kennen werden: die Brahms-Händel-Variationen, das Beethoven-Hammerklavier. Aber für mich sind sie völlig neu. Alles ist eine neue Kreation, wenn man es zum ersten Mal auf die Bühne bringt. Und ich bin immer ein nervöses Wrack. (Lacht) Egal, wie sehr man sich vorbereitet. Bei Stücken, die ich schon lange spiele und sogar aufgenommen habe — wie Skrjabin oder Petrouchka — weiß ich natürlich, dass die Qualität hoch sein wird, denn es ist eine Metamorphose, ein Übergang, den ich durchgemacht habe. Die Musik liegt mir im Blut. Bei Stücken, auf die ich neugierig bin, dauert dieser Prozess länger — aber der Konzertplan erlaubt es mir nicht, das wirklich zu tun. Aber ich trete gerne auf. Wenn ich auf der Bühne stehe, ist es, als würde ich in einem anderen Seinszustand leben. Ich muss das immer wieder tun, um mich lebendig zu fühlen. Das ist also ein sehr großes Dilemma, und das ist auch der Grund, warum ich das Programm immer wieder ändere.

Sie wollen, dass es frisch bleibt?

Das und auch, wenn ich ein Stück gelernt habe... Es gibt Stücke, die ich kennen möchte, aber es ist wie mit Menschen: wenn man sie einmal so kennt, vielleicht nicht. Vielleicht keine Freunde. Und es gibt Stücke, die man nicht kennt, und das ist geheimnisvoll. Je mehr man weiß, desto mehr will man wissen. Und man will, dass andere es wissen; man will es teilen. Es ist wie bei Büchern, es ist wie bei Menschen. Es ist immer eine Frage der Neugier — und der Befriedigung dieser Neugier.

Dieser Artikel erschien ursprünglich in Listen: Life with Music & Culture, dem preisgekrönten Magazin von Steinway & Sons.